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FACES 87 / Paysage

L’architecture crée-t-elle le paysage ?

L’architecture est-elle un vecteur de transformation du paysage?

La relation entre architecture et paysage est à la fois récente et aussi ancienne que l’architecture elle-même.

D’une part, et au sens strict, le paysage étant une réalité moderne, toute relation au phénomène en question ne peut s’être développée que relativement tard. Ce n’est, en effet, qu’après plusieurs siècles de l’histoire du genre paysage – du paysage peint –, à savoir à partir du xviiie siècle, que le paysage vécu voit le jour, non seulement comme possibilité, mais bientôt comme habitus, c’est-à-dire comme disposition à faire l’expérience sensible d’un fragment de nature susceptible de nous affecter.

Le paysage, qu’il soit peint ou perçu, renvoie ainsi à une tradition typiquement européenne, que certains ont même identifiée comme étant eurocentrée. Cette origine implique à la fois sa non-universalité – certaines cultures ne disposent d’aucun terme pour le désigner – et son historicité. Les peintres paysagistes d’abord, puis les sujets modernes confrontés à des paysages « réels », ont progressivement imposé des modèles : le paysage idéal classique, le paysage sublime, le paysage pittoresque, ou encore le paysage comme locus terribilis, expression d’une esthétique de la laideur, tel qu’on le retrouve, par exemple, dans le Désert rouge d’Antonioni ou Stalker de Tarkovski. L’apparition de la perspective a contribué à ordonner les choses perçues dans un imaginaire réduit à une collection d’objets et parmi les choses représentées sont apparues, progressivement, des ruines. Le paysage se révèle ainsi comme une construction culturelle complexe, il engage à la fois la forme – se donnant comme un découpage de la nature, un « bout » saisi et circonscrit par le regard – et des éléments sémantiques, tels que des cours d’eau, des montagnes, des champs, etc. Le tableau des bergers de l’Arcadie de Poussin (Et in arcadia ego) nous parle d’un paysage idyllique et sacralisé que l’on trouve déjà dans la décoration a fresco des maisons de l’époque romaine, composée d’arbres, de rochers et d’animaux.

D’autre part, il demeure toutefois légitime de parler d’une relation au territoire, à l’environnement, ou au site comme lieu d’une rencontre universelle et originaire avec le non-architectural. Depuis son apparition et son inscription in situ, l’architecture se positionne, se mesure à ce qui l’entoure ; elle s’affirme, se manifeste, parfois même gesticule : « I am a Monument ! » Autrement dit, elle pense toujours sa présence en termes de spatialité.

Qu’il s’agisse de constructions établies selon les principes du feng shui, du temple classique occupant une position privilégiée, ou encore de la villa Rotonda, obéissant à une logique scopique fondée sur quatre regards topiques rendus possibles par des ouvertures vers l’extérieur, l’ensemble de ces architectures fonctionne sur la base d’une relation à leur environnement. Il s’agit toutefois d’une relation qui n’a pas été conceptualisée comme telle, dans la mesure où faisait précisément défaut ce qui permet de la penser : le regard paysager.

Les icônes architecturales du xxᵉ siècle – pour ne se limiter qu’à elles – participent ainsi à la fois de ces deux traditions : celle, ancestrale, du positionnement, et celle, moderne, de la création active et consciente de relations avec le paysage, un paysage pour ainsi dire produit par l’architecture elle-même.

« C’est moi, le bâtiment que tu découvres, qui ai engendré ce que tu vois, et c’est seulement par moi que ces paysages existent », semblent nous dire ces projets emblématiques. Si la fenêtre apparaît ainsi comme un dispositif de contrôle visuel et esthétique de ce qui s’offre au regard de l’habitant-spectateur, ce cadrage placé sous le signe de la mesure et de la maîtrise scopique cédera la place, avec le temps, à des solutions plus totalisantes.

Aussi bien la Farnsworth House que la Glass House de Philip Johnson à New Canaan, de même que plusieurs édifices de Shigeru Ban – notamment la Wall-Less House – instaurent une forme de visibilité totale. Difficilement supportables pour les occupants, ces containers-camera lucida poussent l’architecture jusqu’à sa limite : lorsque l’extérieur est partout et en permanence présent, c’est comme si l’on vivait continuellement dehors.

À l’opposé de cette absorption complète du paysage extérieur, nous trouvons dans l’architecture du xxe siècle des camerae osbcurae qui font filtrer le paysage à travers des failles, des échancrures, en contenant l’espace intérieur pour mieux cadrer ce qui lui est extérieur, comme le montrent les formes monolithiques fracturées de Claude Parent, inspirées des bunkers de la Deuxième Guerre mondiale, que l’on peut lire désormais comme les ruines d’un paysage de la mémoire.

Il n’est donc guère étonnant que la relation entre architecture et paysage se joue avant tout au niveau du mur percé, de la valeur de l’embrasure (notion évoquée par Derrida dans La Vérité en peinture), et plus précisément du mur interrompu par la fenêtre. Cette histoire commence, bien sûr – mais toujours de manière non réflexive – dans l’Antiquité ; elle deviendra manifeste, en premier lieu, là où il s’agit d’asseoir la dignitas d’un édifice, c’est-à-dire lors de la construction de palais et de villae réservés aux princes (cf. Michael Jakob, L’Arrière-Paysage. Des origines technologiques du paysage, Paris, B2, 2019). Un exemple paradigmatique : la grande terrasse du Palazzo ducale d’Urbino, dont les cinq fenêtres fonctionnent comme de véritables dispositifs optiques. Ou bien, à Vaux-le-Vicomte, la fenêtre du Prince, située en surplomb, une fenêtre qui « comprend » pour ainsi dire la totalité du projet, à travers l’œil du sujet absolutiste qui commande un aménagement proto-paysager totalisant.

Cet exemple-clé – celui du domaine de Nicolas Fouquet – donnera lieu, en retour, à la déconstruction du regard unique et du privilège visuel ainsi mis en scène au Désert de Retz, où la célèbre maison-colonne-fausse ruine génère au contraire une multiplicité indéfinie de vues sur l’extérieur. Jusqu’à se prolonger dans la fenêtre horizontale qui apparaît pour la première fois, comme seule protagoniste, dans la Petite Maison et dans la villa Savoye de Le Corbusier, deux exemples dans lesquels la fenêtre est notamment mobilisée comme une machine d’abstraction.

La fenêtre – l’œil de l’architecture – apparaît ainsi comme le lieu privilégié où se joue la relation à l’« autre » de l’architecture : le jardin, la nature, la rue, la ville, le monde. En tant qu’instrument de cadrage et de mise en scène, elle rend possible l’exploration du paysage, entendu ici comme regard paysager.

Pourtant, force est de constater que cette dualité n’épuise pas toutes les postures contemporaines en art et architecture : il existe des situations où l’artefact humain peut agir comme présence absorbée ou comme une émanation du contexte – entendu comme territoire traversé par des usages, des rituels, des cheminements – voire comme une concrétion des tensions, des modulations qui traversent le paysage. Faces avait republié en 2013 un article important d’André Corboz, dans lequel le théoricien genevois citait l’œuvre de Richard Serra, Shift, installation de 1972 occupant un vaste pré, flanqué de deux collines séparées par une vallée formant un coude, à King City, dans l’Ontario (Canada). Cette installation partait d’une découverte, à savoir « que deux personnes qui marchent le long des côtés d’un pré, tout en restant en vue l’une de l’autre malgré la dénivellation, déterminent un espace topologique défini ». L’œuvre de Serra servait ainsi à « établir une dialectique entre perception globale du lieu par un individu et son rapport avec le terrain sur lequel il se déplace » (André Corboz, « Vous avez dit “espace” ? », Faces, no 72, 2013, p. 75).

Guest editor : Michael Jakob

Le processus se déroulera comme suit :

1er avril 2026 : date de soumission des articles théoriques sous la forme d’un abstract de 3 000 signes, espaces comprises, accompagné d’une biographie de 300 à 500 signes.

15 avril 2026 : annonce des articles sélectionnés.

1er juin 2026 : date de soumission des articles théoriques complets, d’une longueur d’environ 25 000 signes, espaces comprises (un vade-mecum éditorial sera envoyé aux auteurs en avril), ainsi que 8 à 10 illustrations ou images en haute définition, accompagnées de leurs légendes et crédits photographiques. Veuillez noter que Faces est une revue papier en noir et blanc.

Il est courant que le comité scientifique demande des réécritures à courte échéance, parfois à plusieurs reprises. Une période consacrée aux éventuelles réécritures est prévue du 15 juin au 15 juillet.

Publication prévue à l’automne 2026.

Les candidatures en FRANÇAIS ou en ANGLAIS sont à transmettre uniquement par mail en format .doc / .docx à Eliza Culea-Hong, coordinatrice de la revue : facesrevue (at) gmail.com.