Journal d'Architecture
Martin Steinmann
L'architecture de Diener & Diener:
une architecture pour la ville
«A l'extérieur, nous ne serons jamais assez généraux.» Comme l'écrit Heinrich Tessenow en 1925, les formes et les couleurs calmes sont «toujours quelque chose de très urbain ou de communautaire». «Ainsi, les formes aussi bien que les couleurs que nous montrons publiquement doivent nécessairement être d'autant plus connues ou neutres que nous aimons davantage l'urbain.»[1] Pour cette raison, le gris est tout naturellement la couleur de la ville.
Cette couleur doit être appréhendée de manière métaphorique: en tant qu'expression de la généralité qu'incarne la ville. En ce sens, l'oeuvre de Diener & Diener est à comprendre comme la recherche résolue d'une architecture urbaine. On peut néanmoins se demander de quelle ville il s'agit. La ville du début du XIXe siècle, telle que la déterminent - encore - les alentours des deux maisons de la rue de la Roquette? La ville du début du XXe siècle qui, avec sa vélocité nouvelle, a produit la maison des frères Luckhardt à la Potsdamerplatz - et stimulé par cette icône d'une architecture urbaine, la maison de Diener & Diener à la Burgfelderplatz?
Combien différents, si on les compare avec cette réalisation de 1985, sont les bâtiments que ces architectes ont conçus au cours des dernières années à Bâle, ceux que nous traitons dans ce numéro sous le titre Architecture pour la ville! Les moyens mis en oeuvre sont fortement simplifiés: des murs en béton teintés dans la masse - les maisons de Bâle avec leurs murs en briques et celles de Paris avec leurs murs en calcaire, la pierre de Paris, constituent des exceptions - et des fenêtres traitées en tant que «trous dans le mur», mais d'une telle taille qu'on ne sait pas très bien comment les appeler, ce qui est également le cas des murs; ils se situent à cheval entre les catégories «mur» et «ossature».
C'est tout; et c'est tout ce qui est nécessaire. Les moyens de l'architecture sont réduits à l'extrême, même si cela permet un jeu très riche de différences entre les bâtiments.
Ces différences ont leur origine dans le sens d'une maison. Ainsi, l'oeuvre individuelle se présente comme l'actualisation de règles pour ce lieu-ci (le lieu où se dresse la maison). Ce point sera abordé par la suite.
L'immeuble commercial de la Greifengasse, par exemple, se dresse en face d'un grand magasin des années 30. Avec ses murs faits d'un béton dense, sombre, beau et ses fenêtres, qui sont tout aussi importantes que celles du grand magasin, il rayonne un calme que je ressens comme étant urbain. Cette signification ne se crée pas sur la base de signes, comme c'est encore le cas dans la maison de la Burgfelderplatz, ou disons plutôt, sur la base de formes que nous pouvons lire comme des signes. Ce sont le béton et le verre eux-mêmes qui, en raison de leurs caractéristiques sensuelles, suscitent l'impression d'urbanité, de la même manière que le grand magasin, quoiqu'avec d'autres moyens et de ce fait avec une autre tonalité. L'urbanité ne consiste pas en un nombre fixe de significations; elle se pare de diverses images, celles du calme aussi bien que de l'agitation, celles du gris de la pierre aussi bien que des couleurs des enseignes au néon.
Dans le contexte de la Greifengasse, la façade de cet immeuble commercial porte une certaine expression, même si cette expression se mesure dans un autre cadre, celui de l'oeuvre de Diener & Diener. Dans ce cas, les caractéristiques d'une façade apparaissent comme quelque chose qui se distingue des caractéristiques d'une autre façade. Or, ce phénomène correspond aux lois de la perception. Nous voyons les formes par association/dissociation par rapport, notamment, à d'autres formes, comme Victor Sťklovskij l'a constaté. Une forme est elle-même en se différenciant d'une autre - je suis tenté de dire, en n'étant pas une autre forme.
Je pense que la signification de cette architecture réside dans le fait que, au lieu de courir d'une invention à l'autre, elle se base sur le principe que la perception est toujours la perception de différences. Ainsi, l'oeuvre de Diener & Diener se fonde sur la différenciation qui fait apparaître un bâtiment pris individuellement comme un objet à la fois unique et universel, de la même façon que, dans un jeu, une partie actualise des règles générales: elle est singulière et pourtant liée à toute autre partie par ces règles mêmes. C'est dans ce cadre que les caractéristiques d'un bâtiment se déterminent comme banales, calmes ou élégantes. Mais le jeu qui est joué par cette oeuvre se nomme «la ville».
Il s'agit d'un jeu paradoxal, car si l'on en croit Bernard Huet, les notions d'architecture et de ville s'excluent, du moins aussi longtemps que l'architecture se comprend comme un art selon la conception qui s'est concrétisée au XIXe siècle. Dans son important article «L'architecture contre la ville», Bernard Huet a exposé comment l'architecture, lorsqu'elle se présente en tant qu'invention - et elle le fait lorsqu'elle se comprend de la manière décrite - parvient à s'opposer à la ville. La ville, écrit-il, est le lieu des conventions. «C'est elle qui (...) fixe les règles du jeu des significations sociales. C'est pourquoi la ville est par nature conservatrice. Elle résiste aux transformations qui mettraient en crise les conventions qui la fondent. Au contraire, l'architecture comme oeuvre d'art exalte l'invention (...).»[2]
La conception de l'art qui se trouve à la base de cette invention est avant-gardiste. Selon elle, l'art doit prouver son statut par son altérité - par le fait qu'il s'écarte des règles auxquelles il demeure néanmoins attaché: sinon, de quoi pourrait-il bien s'écarter? La relation entre l'art avant-gardiste et les règles est donc de nature parasitaire. En ce sens, il est possible d'identifier l'art à partir du XIXe siècle - depuis le siècle bourgeois - avec la nouveauté.
Afin d'illustrer la relation difficile, ou devenue difficile, de l'architecture et de la ville, il suffit de comparer deux immeubles commerciaux de Bâle, distants de quelques centaines de mètres à peine, l'immeuble SUVA de Herzog & de Meuron et l'immeuble FIDES de Diener & Diener. Avec Bernard Huet, nous pouvons décrire l'attitude qu'ils adoptent par rapport à la ville comme une attitude contre, respectivement pour la ville.
Les divers effets que produit l'immeuble SUVA se déclenchent lorsque l'on reconnaît derrière la façade en verre - une image familière - une façade en pierre qui, en fonction des conditions de luminosité, apparaît de manière plus ou moins lisible, à la façon des tableaux dans lesquels Rémy Zaugg recouvre plus ou moins des mots de peinture. Dans ce projet, il s'est agi de savoir comment cet immeuble des années 50 pouvait être réhabilité. Dans la mesure où il met en scène l'exceptionnel, il ne peut être reproduit et, ne pouvant être reproduit, il s'oppose aux règles de la ville. «L'architecture comme oeuvre d'art exalte l'invention», écrit Bernard Huet et décrit ainsi, sans le vouloir, l'architecture de Herzog & de Meuron.
Les effets que produit l'immeuble FIDES, par contre, résultent de la déclinaison d'un terme architectural en relation avec le lieu où il se dresse. Ce terme, en l'occurrence, ce sont les fenêtres qui, comme toujours dans l'oeuvre de Diener & Diener, sont inhabituellement grandes. Ces dernières présentent sur l'une des façades, déterminée par le grand pont, cinq parties, sur l'autre trois parties, en fonction des échelles différentes du contexte. Or, ces échelles s'expriment dans la mesure où les caractéristiques des fenêtres - les unes par rapport aux autres - se constituent en tant que différences.
Dans ce processus, des règles sont reconnaissables, qui déterminent de plus en plus précisément l'oeuvre de Diener & Diener. Elles se basent sur l'hypothèse «que l'on peut toujours concevoir l'architecture comme une collection d'éléments; que ces éléments peuvent être constamment utilisés et réutilisés de manière différente; et que cette collection formera un jour ou l'autre la base d'une nouvelle convention»[3]. Or, ces éléments se modifient, du moins leur forme, de cas en cas, mais ils se modifient par l'interprétation de règles qui deviennent identifiables dans le cadre d'une telle déclinaison. Ceci donne à chaque bâtiment isolé une grande stabilité, parce qu'il est ainsi relié à l'histoire de l'architecture.
Il est possible de décrire le développement qu'emprunte l'oeuvre de ces architectes en tant que recherche progressive de règles, actualisées de cas en cas, en lieu et place de l'invention de règles toujours nouvelles. Ainsi, la contradiction qui s'exprime dans le «contre» de Bernard Huet s'annule: les bâtiments de Diener & Diener ont leur «raison d'être» dans le débat avec la ville et avec les «règles de la signification sociale», contrairement aux bâtiments de Herzog & de Meuron, qui sont fondés en partie sur le débat avec l'art. Il est donc logique que ces bâtiments trouvent le même genre d'attention que celle prêtée à l'art.
Dans une conférence intitulée «Firmitas», Roger Diener a défini cette stabilité dans le sens que nous avons tenté de décrire. Elle découle des règles de l'architecture et du fait que des maisons édifiées selon ces règles nous paraissent familières. Il ne s'agit pas là d'une question d'images, même s'il n'est pas possible de les effacer (ou alors comme les images d'une «ardoise magique», où les lignes sont conservées dans la cire), mais bien de ces règles qui relient des bâtiments différents. Ils sont apparentés «du fait de l'expression universelle que prennent des bâtiments qui sont conçus de cette manière; aucun geste architectural ne paraît les déterminer, ils paraissent déterminés par des règles qui sont hors de portée des architectes.»[4]
De telles phrases laissent apparaître la recherche d'un «degré zéro», dans lequel les décisions conceptuelles découlent des conditions mêmes d'un programme architectural. Ceci ne doit cependant pas se concevoir comme quelque chose de naturel. Les décisions découlent du champ des règles mentionnées plus haut. Ainsi, dans l'architecture de Diener & Diener, la réduction des moyens signifie moins le choix d'une forme particulière - d'une forme au sens d'une «tradition minimaliste» ou d'une «forme essentielle», comme celle qu'a recherchée Brancusi - que du choix de règles à l'aide desquelles l'architecture et la ville peuvent être mises dans une relation dans laquelle l'une se fonde sur l'autre.
[1] Heinrich Tessenow, «Die äussere Farbe der Häuser», nouvelle publication in H. Tessenow, Geschriebenes, Braunschweig, 1982, pp. 45-51.
[2] Bernard Huet, «L'architecture contre la ville», in AMC, n° 14, 1986, pp. 10-13.
[3] Roger Diener dans une conversation du 14.3.1997.
[4] Roger Diener, «Firmitas», conférence donnée à l'EPFZ le 29.10.1996; notes typographiées, p. 4.
© Faces, 1997
Traduit de l'allemand par Françoise et Jean-Pierre Lewerer
